Ceea ce voi încerca să dovedesc prin lucrarea mea este că - dorința de a atinge înțelepciunea, căutarea sinelui interior, „dezvoltarea personală” pentru a folosi un termen din domeniul resurselor umane, pătrunderea tainelor lui Cristos precum spun creștinii sau căutarea luminii de către organizațiile inițiatice au fost o preocupare permanentă în civilizația occidentală de multă vreme. Dificultatea atingerii acestui obiectiv, necesitatea parcurgerii anumitor etape clar definite – fiecare din ele asigurând premisele necesare și obligatorii pentru următoarele – dar și discreția cu care această călătorie se realizează, ascunsă de coduri și simboluri pe care doar cei inițiați le pot descifra și care asigură păstrarea intimității sale ca misiune personală dar permite în același timp transmiterea unor indicații de traseu de la inițiat la profan, au fost la rândul lor o preocupare permanentă omului dornic de înălțare.
Voi analiza una dintre lucrările cele mai controversate din pictura medievală, capodoperă a unui artist la fel de controversat, dar un reprezentant de seamă al renașterii artistice și intelectuale din nordul Europei al cărui geniu este unanim recunoscut. În zilele noastre, referirile la lucrările sale, la această lucrare a sa sunt frecvente în Europa occidentală.
Analiza aceasta este, după cunoștința mea, cea mai detaliată prezentare a acestei lucrări în limba română. Opiniile exprimate sunt ale unor autori occidentali cunoscuți, cum ar fi Madeleine Bergman, Federico Zeri sau Lee van Laer pe care le-am analizat și mi le asum. Asta nu trebuie să îi împiedice pe cititori să le disece prin propria experiență și să le conteste. Dezbaterea nu poate decât să ne creeze o perspectivă complexă asupra subiectului. Să purcedem la drum.
Hieronymus Bosch a fost un pictor olandez renascentist, a cărui operă fantastică și grotescă ilustrează în principal păcatul și decăderea umană. Acest artist născut în secolul al XV-lea, considerat eretic, alchimist și chiar alienat mintal, este reprezentantul exponențial al sfârșitului de Ev Mediu, care a turnat în formă artistică temerile și credințele epocii sale. Numele său adevărat a fost Hieronymus (sau Jeroen) van Aken, dar a semnat tablourile cu numele Bosch, nume derivat din toponimul 's-Hertogenbosch, locul nașterii sale și unde a trăit până la sfârșitul vieții. În limba spaniolă i se mai spune El Bosco. Aflat în sudul Olandei de astăzi, 's-Hertogenbosch a fost unul din cele mai mari orașe ale ducatului Brabant, care aparținea din 1430 ducilor de Burgundia.
Se presupune că a avut preocupări alchimiste, întrucât în multe opere ale pictorului se regăsesc elemente cu caracter ezoteric. Dovezi nu există în acest sens, după cum nu se cunosc foarte multe despre viața sa. Oricum ar fi, preocupările ezoterice sau abordările filozofice considerate eretice erau pedepsite la acea vreme și este deci foarte probabil că Hieronymus ar fi păstrat secrete aceste preocupări. Câțiva critici contemporani lui pun sub semnul îndoielii integritatea mintală a artistului, văzând în el un predicator dăunător din punct de vedere moral. De fapt, imaginația exuberantă a lui Bosch se hrănește din folclorul flamand și din lumea fantastică a Evului Mediu, populată de numeroase figuri legendare și grotești. Hieronymus Bosch pictează satire, lucrările sale moralizatoare amestecă mereu profanul cu sacrul. Este obișnuit cu supranaturalul și în consens cu regulile greu de descifrat ale poeziei, care este o prezență puternică în arta sa. Regele spaniol Filip al II-lea, care era un catolic fervent se mândrea cu o colecție impresionantă din lucrările lui Bosch.
”Călătorul” sau peregrinul este una dintre temele predilecte ale lui Hieronymus Bosch și a fost zugrăvită în mai multe dintre tablourile sale.
Îl vedem pictat aici pe exteriorul tripticului ”Carul cu fân” care se află la Muzeul Prado din Madrid.
Maestrul zen Dogen, întemeietorul școlii budiste Soto, ce supraviețuiește până în vremurile noastre în Japonia se referea la discipolii săi aflați la început de drum ca la niște ”călători”. Termenul are de fapt un înțeles aparte, întrucât este primul pas dintre cele șase etape ale trecerii de la ”călători„ la călugări. Fiecare etapă reprezintă o înțelegere progresivă a căii spirituale. Bosch înfățișează ceva asemănător în ”Adorația magilor” și categoric această concepție este ceea ce practică toate organizațiile inițiatice.
Deși teoriile care descriu această călătorie a descoperirii sinelui interior, a șlefuirii pietrei brute, sunt diferite iar uneori chiar divergente în diferite culturi, principiile esențiale sunt identice - un individ trece printr-o serie de etape identificabile de dezvoltare interioară iar progresul pe care îl face acesta este măsura înțelepciunii sale. Aceste calități se reflectă în modul în care el apare și se comportă în exterior;
Se apreciază că imaginația lui Bosch se hrănește din populara figură medievală Till Eulenspiegel fiind identificate legături puternice între aceasta și magnificele lucrări ale lui Bosch. Eulenspiegel se înscrie într-o lungă serie de înțelepți populari ironico-sarcastici din care face parte Nassredin Hodjea, spre exemplu.
La prima vedere poate părea absurd să raportezi elemente din ritualul religios sau din filosofiile contemporane la o pictură a Renașterii din nordul Europei, dar ideile din spatele unei astfel de practici sunt empatic universale. Vom vedea cum Hieronymus Bosch a ieșit din zona de confort intelectual a epocii sale pentru a construi o alegorie a descoperirii spirituale, o călătorie spre cunoașterea interioară în adevăratul sensul ezoteric al cuvântului.
Ca în toate tablourile importante ale renașterii, imaginea - pe cât de simplă pare - este o narațiune cu un flux distinct și o poveste de spus. Și tot așa, la fel ca multe alte picturi ale renașterii, ale lui Bosch inclusiv, această piesă este împărțită în areale distincte ale acțiunii, dar artistul a ales, în mod neobișnuit, să împartă tabloul pe verticală, mai degrabă decât pe orizontală.
Călătorul se află între două lumi - plasându-se între lumea pământească a vieții materiale și lumea spirituală a înțelepciunii, a penitenței și a sacrificiului. Direcția lui este clar stabilită; cu toate acestea, se uită înapoi peste umăr la lumea pe care o lasă în urmă. Dar nu ne apare o privire sentimentala; Călătorul nostru este conștient de sine, încrezător, sigur de acțiunile sale. Ideea de a sta între două lumi, cerul și pământul, este una străveche în tradițiile ezoterice. Partea stângă a tabloului spre care privește în urmă căutătorul nostru reprezintă lumea naturală sau materială.
Casa este simbolul vieții obișnuite a omului, recipientul în care locuiește trupul său și atmosfera, mediul în care are loc viața sa materială.
Deoarece această secțiune conține o mulțime de detalii, va trebui să o analizăm în zone distincte.
Steagul atârnat afară ne duce la concluzia că ar fi vorba de un han sau o tavernă.
Steagurile medievale, încărcate de heraldică, ne trimit adesea mesaje privind locul în care ne aflăm, spre exemplu în "Grădina desfătărilor umane", tot a lui Bosch. Mai degrabă decât să ne indice o casă de proastă reputație, simbolul ne amintește că viața pământească este muritoare, și că suntem călători care trec prin viață. Orice reședință pe care o ia sufletul este temporară.
Analiștii operei artistului spun că în simbolistica lui Bosch rațele albe, lișițele și alte păsări de apă au conotații nefaste. Spre exemplu, în "Grădina Edenului" păsările apei sunt reprezentate creaturi distinct mai mici decât păsările aerului; în plus ele s-au metamorfozat treptat în creaturi malefice. Prezența unei rațe pe acest steag servește ca un avertisment că ceva este în neregulă în acest mediu.
Aparența generală este a unui spațiu ce poate fi locuit cu dificultate. Iese în evidență un stâlp pe care e atârnat un ulcior cu gura în jos ce se sprijină pe streașina dărăpănată. Acest obiect are semnificația sa distinctă.
Partea de sus a casei, reprezentând mintea, judecata, se destramă și este deschisă elementelor naturii. Vasul așezat cu susul în jos ne duce cu gândul la un obiect inutil dar și la o golire interioară. Imaginea aceasta din vârful casei pare o declarație fermă că locul ăsta nu valorează doi bani, spusă cu voce tare. Sub streașină, lenjeria intimă este atârnată pentru a se usca. Imaginea de ansamblu a părții de sus a casei ne spune că totul este epuizat aici.
În afara casei atârnă o pasăre în cușcă, aluzie la libertatea sau ambiția pierdute. Alături de aceasta se manifestă un cuplu de iubiți bețivi indicând că plăcerile cărnii sunt singurele plăceri disponibile în acest loc. Un butoi gol, secat, sugerează că bunurile de valoare din interior au fost folosite în întregime. O femeie curioasă, o bârfitoare privește de la fereastra spartă.
Și un comentariu final asupra condițiilor degradate și degradante în care este zugrăvită această casă, un bărbat urinează pe una dintre laturile imobilului indicându-ne inutilitatea întregului ansamblu. Iată omul care a golit conținutul ulciorului din vârf iar acum îl evacuează în urma sa într-un ultim act de dispreț.
Putem traduce umorul negru al lui Bosch . ”Destul cu acest loc!” pare a ne spune. ”Am plecat de aici.”
O scroafă și purcei săi caută hrană într-un vălău gol. Deși am putea înțelege că este o metaforă pentru lăcomie, ceea ce ne spune de fapt încă o dată Bosch este că aici nu se află hrană interioară. El folosește porcul alb ca simbol pozitiv în "Grădina Edenului". Aici este utilizat din nou ca fiind incapabil să își hrănească purceii. Casa, curtea și împrejurimile sale sunt sterpe, nu există nici un suport de natură spirituală al vieții.
De unde știm că Bosch a folosit porcul pentru reprezentarea sacrului? Pare un pic ridicol și totuși așa este. Chiar dacă nu știm sigur de ce a ales acest animal, totuși a făcut-o! Iată una dintre cele mai intense reprezentări din "Gradina desfătărilor umane" în care protagonistul este purtat de o barză și călare pe un porc alb.
Câinele care se ascunde în spatele călătorului pare a fi o reprezentare malefică. Unii spun că acest câine ar fi fost animalul de companie al comanditarului acestui tablou. Cu toate acestea știm din alte reprezentări ale lui Bosch, din Adorația Magilor spre exemplu, faptul că acest animal reprezintă vânătorul credinței, cel care îl caută pe Cristos. Zgarda cu țepușe e menită să ne sugereze că acesta este un câine de luptă care este deci mult mai insistent în căutarea credinței. Poate că prezența câinelui în imediata apropiere a călătorului nostru are rolul de a ne explica natura căutării sale, căutarea credinței în Cristos în speranța mântuirii.
Imagini de acest fel ne spun fără urmă de îndoială, apreciază exegeții operei lui Hyeronimus, că umorul lui Bosch este inspirat de eroul popular medieval german Till Eulenspiegel. Eulenspiegel care înseamnă bufnița-oglindă în germană, adică o imagine reflectată în care descoperim o formă superioară de înțelepciune. Bufnița se vede pe sine și își descoperă propria înțelepciune prin recunoașterea propriei imagini, cu alte cuvinte, amintindu-și de Sine.
Bufnițele care scrutează orizonturile din aproape fiecare tablou al lui Hyeronimus Bosch sunt o referire directă la conștiință și conștientizare superioară întrupate de acțiunile aparent ridicole ale acestui erou popular și se leagă de o tradiție îndelungată a cunoașterii ezoterice transmisă de oameni aparent obișnuiți și acțiuni aparent nechibzuite.
Centrul tabloului nostru este dominat de bufniță ce reprezintă invariabil înțelepciunea. Cred că soluția ne este la îndemână, dacă ne punem întrebarea care este rolul său în această pictură. Călătorul este sub ochiul atent al înțelepciunii supreme, al Domnului, iar simpatica bufniță privește în direcția spre care trebuie să călătorească acesta, departe de casa dărâmată a ființei sale obișnuite.
Călătorul nostru este o imagine impresionantă, în ciuda sărăciei evidente. Poziționat în mijlocul tabloului, este limpede că acesta a fost surprins în timpul deplasării, deci este pe cale. Parcă pentru a ne asigura de acest lucru, dincolo de îmbrăcămintea sa banală, acesta nu este un călător obișnuit. El pare a-și fi pregătit cu atenție instrumentele necesare pentru această călătorie.
În primul rând călătorul are atârnat o piele de pisică pe desaga sa. Inițiații în arta lui Hyeronimus consideră că aceasta este o reprezentare vizuală a expresiei populare germanice ”Există mai multe modalități de a beli o pisică”. Prima referință literară la această expresie apare în colecția de proverbe englezești a lui John Ray din 1678, dar dovezile vizuale de aici sugerează că expresia are origini anterioare. Prezența piei de pisică ne spune că pelegrinul nostru știe cum să jupoaie o pisică, sarcină care necesită abilități excepționale de vânătoare și experiență de viață. El este deci plin de resurse profesionale și flexibilitate intelectuală.
Lingura de deasupra pieii de pisică ne indică faptul că acesta știe cum să se hrănească. Importanța acestui aspect crește dacă îl privim în antiteză cu imaginea porcului lăsat în urmă care se confruntă cu un vălău gol. De cealaltă parte avem deci un călător care este echipat corespunzător pentru a dobândi hrană în timpul călătoriei sale.
Coșul de răchită servește mai multe scopuri simbolice. În primul rând acesta ne indică că drumețul nostru nu este încă despovărat de bunurile și preocupările lumești, nu numai că acesta este îngreunat de ele dar mișcările îi sunt serios limitate. Acest inteligent dispozitiv artistic și metaforic are rolul de a ne indica că atașamentul de valorile profane îl vor împiedica în călătoria sa. Imaginea este, cu alte cuvinte, o reprezentare realista a unui individ aflat la începutul călătoriei sale spre găsirea sinelui interior.
Călătorul nostru poartă la el, foarte evident chiar, un pumnal. Chiar dacă ne-am aștepta ca oricare călător ale acelor vremuri să poarte o armă defensivă, se întâmplă că acesta este același pumnal folosit pentru a deschide capacul lăzii ce conține sinele interior din "Moarte și Mizerie", o altă lucrare relevantă a lui Hyeronimus Bosch. O privire atentă a mânerului său foarte original ne confirmă acest lucru, și întrucât se presupune că tabloul a făcut parte dintr-un diptic sau un triptic împreună cu tabloul "Moarte și mizerie", ipoteza că pumnalul leagă simbolic cele două personaje principale ale celor două tablouri are dintr-o dată o altă forță – aceași sabie, același om. În plus, ambele pumnale sunt amplasate în apropierea pungilor de bani subliniind încă o dată relația lor simbolică.
Pumnalul este un instrument de tăiere, un dispozitiv care poate diseca conținutul vieții intime a unui om expunându-l la examinare. Pungile de bani reprezintă averea, avuția, fie că vorbim de cea profană sau de cea spirituală simbolul este același. Călătorul nostru își etalează punga cu bani care îi atârnă în exteriorul bagajelor sale într-un loc de unde un pungaș ar putea cu ușurință să i-o sustragă. Pe de altă parte în cealaltă imagine, bătrânul are bogăția sa ferm depozitată într-un cufăr robust departe de privirile indiscrete ale lumii profane.
Acoperământul capului, gluga, ne oferă un argument suplimentar în sprijinul ideii că există o relație între cele două personaje.
Capul peregrinului nostru este acoperit, și totuși în mod ciudat el deține o a două pălărie ce pare de prisos. Pălăria ridicată deasupra capului este un semn de respect și supunere. Să ne amintim că în lucrarea ”Adorația Magilor”, cel de al treilea mag își ridică pălăria și se retrage cu capul descoperit. Cercul cu acul înfipt în el ar reprezenta, spun aceiași exegeți, faptul că peregrinul și-a îndeplinit misiunea, a atins obiectivul pe care și l-a propus și reprezintă în același timp călătorul aflat la jumătatea drumului său, cel care a dobândit deja unele abilități dar se află încă departe de înțelepciune. Aici, într-o singură imagine avem o reprezentare suprapusă a trei etape cheie ale căutării cunoașterii care apar și în "Adorația Magilor" – pălăria ridicată în semn al supunerii ucenicului, acul în mijlocul cercului al companionului și capul dezgolit al maestrului înțelept.
Călătorul nostru pare a se grăbi. El poartă o bâtă pentru a îl ajuta în deplasare și protecție iar asta nu poate reprezenta altceva decât hotărârea cu care purcede pe cale. Cei doi pantofi desperecheați ne arată capacitatea sa de a se adapta și improviza dacă situația o impune iar piciorul bandajat ne indică că nu este străin de luptă pe drumul ales, ceea ce nu este de natură să îi încetinească pasul. Toate aceste imagini disparate nu fac altceva decât să transmită fără putință de tăgadă determinarea cu care pelegrinul nostru se află pe cale, hotărârea cu care se îndreaptă spre destinația imaginată.
În cele din urmă ajungem la unul dintre cele mai ciudate, puternice și încântătoare detalii din acest tablou, în orice caz la fel de puternic precum pielea jupuită de pisică. Este vorba despre piciorul unui animal care iese din vesta călătorului. Blana, copita despicată, sunt indicii puternice că este cel al unui cerb.
Tema vânătorului în căutarea lui Cristos este prezentă încă o dată aici, Cristos fiind inima pădurii. Acest detaliu are implicații interesante și ne arată că pelegrinul nostru a dobândit deja o relație puternică cu Cristos, un secret pe care îl ascunde lumii dar care este păstrat aproape de inima sa.
Mutând privirea în partea dreaptă a tabloului, mai puțin ornamentat, realizăm repede ce avem aici și începem să îl înțelegem pe Bosch în toată complexitatea creației sale.
În primul rând observăm un pițigoi, zugrăvit identic și în aceeași poziție cu cel din "Grădina Edenului". Deoarece Bosch folosește cu consecvență același vocabular simbolic putem fi siguri că cele două reprezentări au rolul de a ne transmite același mesaj. Pasărea din "Grădina Edenului", pictată ca o supradimensionată creatură a imaginației reprezintă credința în Dumnezeu și în viața de apoi. Înfățișată aici la dimensiunea reală, în același registru nu poate reprezenta decât credința bazată pe rațiune și nu pe imaginație. În loc să atârne pe o creangă uscată, lemnoasă, ea e agățată pe o ramură verde, semn că ideile pe care se bazează sunt vii și puternice.
În dreapta călătorului nostru se află un taur, în staul. Taurul îl reprezintă pe Evanghelistul Luca și este o indicație clară a destinației intelectuale și spirituale spre care se îndreaptă peregrinul. El este destinat să se purifice prin suferință, dar nu se află încă în această etapă. O poartă se află între el și această posibilitate. Asemenea lăzii din "Moarte și mizerie", poarta este marcată cu semnul Sfintei Treimi sub forma unui triunghi cu colțul în stânga sus. Scândura din dreapta triunghiului se extinde de sus până la baza porții simbolizând faptul că Sfânta Treime pătrunde și influențează toate nivelurile de efort, prin care trebuie să treacă acesta,
de sus în jos. Acest taur este același cu cel care apare în "Adorația Magilor" amplasat în locul în care sacrificiul și purificarea sunt necesare. Așa cum se întâmplă de obicei în lucrările lui Hyeronimus, simbolul este aplicat constant având aceeași semnificație în ambele lucrări.
Și într-un exemplu final de atenție la detalii și simbolism, pasărea în colivie din partea stângă a tabloului se reîntoarce aici, în partea dreaptă, liberă și neîncarcerată.
În concluzie, Hyeronimus Bosch nu lasă nici o urmă de îndoială cu privire la mesajul pe care a vrut să îl transmită. Este vorba despre o poveste abilă și intrigantă a călătorului în căutarea cunoașterii de sine, a spiritului superior. Presupunând că acest tablou a fost dintr-un întreg, din care lucrarea "Moarte și Mizerie" au format o altă parte, apreciem că aceasta este piesa centrală dintr-o alegorie complexă înfățișând trecerea omului prin viață în căutarea spiritului.
Be First to Comment